«Наполи» владеет великий клан кинопродюсеров. Они открыли Феллини и Линча, продюсировали фильмы Бондарчука и Рязанова
Денис Пузырев о семье Де Лаурентис.
Чемпионский «Наполи» этого сезона привлекает не только дерзостью, прекрасной игрой и старыми знакомыми (Спаллетти и Хвича). Один из творцов триумфа – президент Аурелио Де Лаурентис, поднявший за 19 лет клуб со дна до нынешних вершин, тоже пересекался с Россией 50 лет назад. И это пересечение радикально изменило жизнь его семьи – самого влиятельного клана в истории итальянского кинематографа.
Запасайтесь попкорном, мы начинаем!
Кино – важнейшая индустрия для Италии. Взлет обеспечил Бенито Муссолини – настоящий фанат кинематографа
Италия – удивительная страна. Например, где еще вы встретите кинопродюсеров, которые владеют и управляют футбольными клубами? Да-да, мы помним красивую историю Райана Рейнольдса и его «Рексхэма», но при всем уважении пятая английская лига – все-таки не тот масштаб. А в Серии А целых два клуба, которыми владеют кинопродюсеры – «Сампдория» Массимо Ферреры и «Наполи» Аурелио Де Лаурентиса.
В любой другой топовой лиге такие собственники бы выглядели как минимум экзотично на фоне арабских принцев, американских финансистов, промышленных и сырьевых магнатов. Но только не в Италии! Ведь кино для Италии на протяжении многих десятилетий было важнейшей индустрией, а люди из этого бизнеса получали не только славу и уважение, но и большие деньги.
Для объяснения, почему кинематограф столь значим для Италии, небольшой исторический экскурс. Кинематограф появился на свет как часть индустрии развлечений, однако уже в начале XX века на этот популярный способ досуга привлек политиков некоторых стран. Они резонно рассудили, что кинопоказы, на которые толпами ходят люди всех классов и сословий, можно использовать для продвижения собственной идеологии.
Первыми пропагандистский потенциал кинематографа оценили лидеры молодого советского государства. В советское время чиновники от кино любили при любом удобном случае использовать цитату, приписываемую Ленину: «Важнейшим из искусств для нас является кино». В реальности Ленин ничего такого не говорил (по крайней мере публично), а сама фраза переработана из статьи Льва Троцкого, опубликованной в «Правде» в середине 1923 года: «Мы можем и должны… сделать развлечение орудием коллективного воспитания, без педагогического опекунства, без назойливого направления на путь истины. Важнейшим, далеко превосходящим все другие, орудием в этой области может явиться в настоящее время кинематограф», – писал Троцкий в статье «Водка, церковь и кинематограф».
Вслед за большевиками значение кинематографа оценили и пришедшие к власти в Италии фашисты. И в этом была логика. Во-первых, Италия к тому моменту уже была крупнейшим производителем кино наряду с Францией. Во-вторых, фашистов поддержало немало талантливых творческих людей: от поэта и драматурга Габриэля Д`Аннунцио до поэтов-футуристов. И, наконец, сам фашистский диктатор Бенито Муссолини очень любил кинематограф и не пропускал ни одной новинки. А его старший сын Витторио стал кинопродюсером, издателем журнала «Кино» и куратором открывшейся в 1937 году киностудии Cincetta – крупнейшего в Европе комплекса кинопавильонов, которую называли итальянским Голливудом. С 1932 года по личной инициативе Бенито Муссолини запустили Венецианский международный кинофестиваль, сейчас – старейший в мире.
При этом итальянское кино того периода нельзя назвать заведомо пропагандистским. Правящий режим прославляли документальные картины и кинохроника, которую в те времена показывали в кинотеатрах. Но большая часть художественного кино представляла из себя или комедии, или костюмированные исторические фильмы, посвященные Древнему Риму.
Кино сыграло большую роль в жизни страны после Второй мировой войны, когда потерпевшая поражение Италия лежала в руинах – безработица, нищета, оккупация, остановленная промышленность. И в этот драматический момент редкой сферой довоенной жизни Италии, которая продолжила работать, оказалось кино. Первые послевоенные фильмы Лукино Висконти, Роберто Росселини, Джузеппе Де Сантиса, Витторио Де Сика изменили лицо европейского кинематографа. А пришедшие чуть позже Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и Пьер Паоло Пазолини сняли фильмы, признанные мировыми шедеврами.
Человеком, который заработал состояние на продвижении этих картин, стал Дино Де Лаурентис – самый знаменитый итальянский кинопродюсер и дядя нынешнего владельца «Наполи».
Дядя владельца «Наполи» открыл Феллини и сделал итальянский неореализм всемирно известным
В мире кино весьма распространены кланы, особенно в Италии с ее богатыми традициями семейного бизнеса. И Де Лаурентисы с 1950-х – один из самых известных и влиятельных кланов в итальянском кино. И когда мы говорим про достижения Аурелио Де Лаурентиса с «Наполи», то надо понимать, что это триумф не конкретного человека, а семьи, которую он возглавляет.Основал клан Дино Де Лаурентис, сын высокопоставленного налогового полицейского в отставке, который после выхода на пенсию по состоянию здоровья открыл собственную макаронную фабрику в предместье Неаполя.
Кино было главной страстью юного Де Лаурентиса, все заработанные в конторе отца деньги он тратил на просмотр новых фильмов. В 18 он уговорил родителей отпустить его в Рим, где поступил на курсы актерского мастерства в Центре экспериментального кино – специализированном институте, созданном Муссолини для подготовки специалистов киноиндустрии.
Параллельно с учебой Дино осаждал киностудии – снимался в массовках и эпизодических ролях. Но, самое главное, заводил знакомства с руководителями киностудий и молодыми режиссерами. Уже в 23 года его назначили исполнительным продюсером крупной итальянской кинокомпании Lux.
Как раз тогда наступил золотой век итальянского кино. Молодые режиссеры, многих из которых Де Лаурентис уже знал лично, снимали фильмы, которые кардинально отличались от довоенных. Вместо исторических драм – фильмы о непростой жизни современников в разрушенной войной стране, вместо роскошных павильонов – натурные съемки на природе и городских улицах, вместо классических кинозвезд – непрофессиональные актеры, в которых зрители могли узнать себя. Плюс нетрадиционные методы монтажа и озвучки.
Новый стиль критики назвали неореализмом. А молодой продюсер Де Лаурентис почувствовал большой коммерческий потенциал. В 1948 году он занимался картиной малоизвестного режиссера Джузеппе Де Сантиса «Дикий Рис» о жизни нелегальных сельхозрабочих. Фильм произвел фурор на Каннском кинофестивале, получил номинацию на «Оскар» за сценарий и шел в широком прокате не только в Европе, но и в США.
На волне успеха «Дикого Риса» Дино учредил собственную продюсерскую компанию Dino De Laurentiis Cinematografica, к которой присоединился его старший брат Луиджи – отец нынешнего президента «Наполи». Луиджи до 40 лет делал вполне успешную карьеру адвоката, однако младший брат убедил, что кино – гораздо более интересный и прибыльный бизнес.
В середине 1950-х братья открыли миру имя Федерико Феллини – возможно, самого известного итальянского кинорежиссера. Он к тому времени был хорошо известен в кинематографических кругах как сценарист, по его работам успешно снимал Роберто Росселини. Первый режиссерский опыт Феллини оказался катастрофическим – «Огни варьете» провалились в прокате, а финансировавшая его продюсерская компания– обанкротилась.
С такой репутацией молодому режиссеру было сложно рассчитывать на второй шанс. Однако у Де Лаурентиса было природное чутье на хорошие истории и таланты. Поэтому он дал деньги на съемки фильма «Дорога» о жизни бродячих артистов. И это был настоящий шедевр, который получил «Серебряного льва» за режиссуру на Венецианском фестивале и«Оскар» как лучший иностранный фильм. А спустя год Феллини и Де Лаурентис закрепили успех, сняв еще один оскароносный фильм «Ночи Кабирии».
Де Лаурентис хотел сделать «Мосфильм» своей площадкой для съемок крупных фильмов. Но потерпел фиаско и остался в долгах
В том же 1956 году Де Лаурентис организовал съемки еще одного фильма, с которого началось его сотрудничество с Советским Союзом и киноконцерном «Мосфильм».
Идея экранизировать роман Льва Толстого «Война и мир» появилась еще в 1941 году у американского режиссера Орсона Уэллса, однако долго не удавалось найти продюсеров, ведь фильм по столь масштабному роману с обилием дорогостоящих батальных сцен несет в себе огромные финансовые риски. Но Дино Де Лаурентис решился, договорившись с Paramount Pictures о прокате в США и подписав контракт с главной мировой кинозвездой тех лет Одри Хэпберн на роль Наташи Ростовой.
Фильм вышел удачным, оправдал вложения и даже с успехом прошел по экранам кинотеатров в СССР. Правда, к подбору актеров были вопросы: например, 20-летнего толстяка Пьера Безухова сыграл 50-летний голливудский красавец Генри Фонда, а фельдмаршал Кутузов предстал без повязки на глазе – американские прокатчики решили, что зрители могут спутать его с адмиралом Нельсоном, который тоже носил такую повязку.
Фильм во многом вытащила очаровательная Хэпберн. Под ее обаяние попал и советский лидер Никита Хрущев, который вызвал к себе чиновников из министерства культуры и устроил им разнос за то, что произведение русского классика экранизировали какие-то американцы. Чиновники пообещали снять отечественную версию «Войны и мира».
Работа над ней заняла пять лет. И Де Лаурентис был потрясен, когда посмотрел фильм Сергея Бондарчука. Итальянец понимал, что ни одна голливудская студия не способна создать кино подобного масштаба. Достаточно сказать, что для съемок задействовали 120 тысяч статистов – главным образом солдат советской армии, которых переодели в мундиры начала XIX века. Сам Де Лаурентис привлек лишь 18 тысяч человек, которых тоже набирали в армии. Но ему это обошлись безумно дорого, к тому же итальянский парламент скандалил, что солдат использовали в роли массовки.
Де Лаурентис понял, что у «Мосфильма» практически неограниченные возможности. И если получить к ним доступ, то можно снимать картины, превосходящие по масштабу любые постановки в Европе или США.
План заключался в том, чтобы использовать ресурсы «Мосфильма», включая ведущих советских актеров и режиссеров, для создания совместных фильмов. СССР берет основные затраты на производство, а Де Лаурентис получит основную прибыль от проката картин по всему миру.
В открытых архивах КГБ уже в наше время нашли докладную начальника идеологического управления КГБ Филиппа Бобкова в ЦК партии, в которой он приводил цитату, якобы сказанную Дино Де Лаурентисом в частном разговоре:
«Скоро «Мосфильм» будет нашим общим Клондайком. Начнут ездить к нам начальники цехов, актеры «Мосфильма», и мы сделаем их своими друзьями. Они и так для нас готовы родную мать заложить. Кому сумочки, кому кофточки. Это производит в СССР большое впечатление». Подтвердить подлинность фразы невозможно, однако легко поверить, что итальянский продюсер рассуждал именно таким образом.
Установить контакты с «Мосфильмом» было несложно – с конца 1950-х культурные связи СССР и Италии бурно развивались, и кино было важнейшей частью этого процесса. Итальянский неореализм советские чиновники признали идейно близким жанром. Ведь это были фильмы о жизни простых людей, страдающих от пороков капиталистического общества. К тому же многие итальянские режиссеры разделяли левые взгляды, а некоторые даже состояли в Коммунистической партии Италии. Поэтому фильмы из Италии охотно показывали в СССР, а итальянские кинозвезды в Союзе были гораздо популярнее голливудских.
В конце 1960-х Де Лаурентис предложил Сергею Бондарчуку снять продолжение «Войны и мира». Не как сиквел романа Толстого, а как продолжение истории падения Наполеона Бонапарта. Советский режиссер должен был воссоздать битву при Ватерлоо – последнее сражение Наполеона.
Договориться с «Мосфильмом» удалось легко – за год до этого студия Де Лаурентиса участвовала в создании грандиозной киноэпопеи «Освобождение», приуроченной к 25-летию победы СССР в Великой Отечественной войне. Тот фильм целиком финансировал СССР, а Дино обеспечивал съемки высадки союзников в Италии и ареста Муссолини. Однако в случае с «Ватерлоо» СССР взял лишь часть расходов из общего бюджета в 25 миллионов долларов. И вкладываться планировал не живыми деньгами, а грандиозной массовкой, набранной тоже из солдат срочников со всей западной Украины (батальные сцены снимали в Закарпатье). Де Лаурентис согласился, так как не сомневался в коммерческом успехе проекта.
Но в итоге «Ватерлоо» обернулось самым катастрофическим провалом и для Бондарчука, и для Де Лоурентиса. В американском прокате, на который делалась основная ставка, фильм собрал чуть больше 3 млн долларов. Несмотря на положительные отзывы критиков, зрители ленту не оценили. В отличие от постановок по роману Толстого, где помимо грандиозных сцен сражений есть мощный сюжет с прописанными характерами главных героев, в «Ватерлоо» по большому счету все свелось к восстановленной по минутам битве. Грандиозный эпический киноаттракцион, но тогда публике было недостаточно спецэффектов.
Де Лаурентис был подавлен. Наложились проблемы в Италии, где его банкротилась киностудия Dinocitta, построенная на государственной субсидии. В конце 1960-х мода на крупнобюджетные постановки в Италии прошла – тренд задавали недорогие спагетти-вестерны, поставленные на поток режиссером и продюсером Серджио Леоне. А Де Лаурентис тем временем на своей Dinocitta затеял экранизацию Библии, причем всей – от Ветхого до Нового Завета. Это было безумно дорого и не окупалось.
А тут еще пришел счет из Москвы – советские чиновники требовали вернуть деньги, потраченные на съемки «Ватерлоо». Де Лаурентис не горел желанием что-то возвращать, но так как речь еще и о межгосударственных отношениях СССР и Италии, то согласился на компромисс – съемку развлекательного фильма, за счет проката которого советские партнеры отобьют вложения в «Ватерлоо».
Знаменитая советская комедия про приключения итальянцев в России – возвращение долга
«Невероятные приключения итальянцев в России» – фильм Эльдара Рязанова, классика советской комедии, которую российские телеканалы показывают до сих пор. Очевидно, что это не лучшая из рязановских комедий и не совсем для него типичная. Однако зрителей до сих пор забавляют итальянские охотники за сокровищами под колпаком советских спецслужб, погони, трюки и спецэффекты – на «Кинопоиске» у этой картины высокая оценка 8,1.
Сам Рязанов не слишком любил вспоминать этот фильм: съемки проходили сложно из-за обстоятельств. Продюсера Де Лаурентиса заставили профинансировать фильм из-за долга, режиссера Рязанова заставили снимать несвойственную ему эксцентричную комедию.
Кстати, ее снимали по сценарию, который появился несколькими годами ранее: кинодраматург Эмиль Брагинский, постоянный партнер Рязанова, подал сценарную заявку фильма с рабочим названием «Спагетти по-итальянски», в которой итальянский авантюрист приезжает в Россию, где спрятан некий клад, а его пытается поймать советский милиционер Васильев.
Первоначальный сюжет напоминал рязановского «Берегись автомобиля», вышедшего в 1966 году. Два симпатичных протагониста в процессе развития истории по человечески сближаются и становятся друзьями. В главной роли фильма про итальянцев Брагинский и Рязанов видели Иннокентия Смоктуновского (звезду «Берегись автомобиля»), который должен был сыграть милиционера, и суперзвезду итальянских комедий Альберто Сорди в роли авантюриста Джузеппе.
Заявку Брагинского сразу не приняли, посчитав, что фильм может обидеть итальянцев из-за того, что их соотечественник изображен жуликом, хотя и обаятельным. Сценарий вспомнили, когда появилась необходимость срочно найти историю для фильма, который закроет итальянский долг, и отправили его на утверждение Де Лаурентису.
Вот как вспоминал о встрече с Дино Де Лаурентисом сам Рязанов в своих мемуарах:
«Через два месяца прибыли мы в Рим. На следующий же день предстояла встреча с главой фирмы Дино де Лаурентисом. Его фирма являлась тогда в Италии одним из известных кинематографических предприятий. Здесь Федерико Феллини поставил «Ночи Кабирии» и «Дорогу». В этой фирме создавали фильмы почти все знаменитые итальянские режиссеры. Нам было интересно познакомиться с де Лаурентисом. Я лично никогда не имел дел с настоящим, живым капиталистом.
Мы входим в роскошный особняк, шествуем мимо швейцара и упираемся в витрину, уставленную всевозможными кинематографическими призами, завоеванными фирмой. Здесь и «Оскары», и «Премии Донателло», золотые и серебряные «Львы Святого Марка».
Хозяин сидит, положив ноги на стол. На подошве одного из ботинок медные цифры «42» – размер его обуви. Кабинет роскошный, огромный. Под ногами – шкура белого медведя, на стенах – абстрактная живопись и фотографии членов семьи патрона. При нашем появлении глава фирмы не поздоровался, не пожал нам руки. Он сказал только:
– Ну, в чем дело? Зачем вы сюда приехали? Что вам здесь надо? Кто вас звал?».
Прочтя сценарий Брагинского, Дино заявил, что вся история – полная чушь и галиматья, которую никто не станет смотреть. Ему понравилось разве что сцена погони с живым львом. Он потребовал все переписать, убрать весь психологизм и прочую лирику и нашпиговать фильм трюками и погонями. В качестве примера привел американский фильм «Этот безумный, безумный, безумный мир». Еще он попросил обязательно вставить сцену в ГУМе – итальянца очень впечатлил масштаб магазина во время посещения Москвы.
Рязанов хотел отказаться. «Я заявил друзьям, что работать над этой ерундой не стану. Меня трюковый фильм-погоня не интересует. Меня привлекают произведения, в которых есть человеческие характеры и социальные проблемы! Мне плевать на коммерческое, развлекательное кино! Я хочу обратно в Москву. Эмиль [Брагинский] был настроен на компромисс, на поиск точек соприкосновения», – вспоминал он.
И все же Рязанов взялся за съемки. Во-первых, давили советские чиновники, которые напоминали, что речь идет о материальных интересах «Мосфильма». Во-вторых, часть съемок должна была пройти в Италии. А для советских киношников выезд в капиталистическую страну был уникальной возможностью оказаться по ту сторону железного занавеса.
Съемки, по воспоминаниям Рязанова, сопровождались скандалами. Главным образом потому, что Де Лаурентис экономил практически на всем. Вместо итальянских кинозвезд, на которых рассчитывал Рязанов, продюсер нанял малоизвестных эстрадных комиков с маленькими гонорарами. Единственным узнаваемым актером с итальянской стороны был сыгравший кучерявого простака Джузеппе Нинетто Даволи, снимавшийся в многих фильмах Пьера Паоло Пазолини. Даволи, как и Пазолини, симпатизировали Коммунистической партии, и был готов сниматься за небольшие деньги ради того, чтобы поработать в СССР.
Костюмы для актеров итальянцы закупали в каких-то секонд-хэндах. Все уличные съемки в Италии велись из машины, чтобы не платить властям – за съемочную технику в городе устанавливалась такса. Сам Де Лаурентис демонстративно отстранился от фильма, который с самого начала его раздражал, перепоручив проект старшему брату Луиджи, который привлек к работе своего 23-летнего сына Аурелио де Лаурентиса – нынешнего владельца «Наполи».
И хоть съемки прошли без любви и желания, фильм стал хитом советского кинопроката 1974 года – в кинотеатрах его посмотрели 49,2 миллиона зрителей. Большую кассу в том году собрала только «Калина красная» Василия Шукшина. «Мосфильм» вернул потраченные на «Ватерлоо» деньги и снял все претензий к Де Лаурентису.
Де Лаурентис покорил Голливуд. Открыл Шварценеггера, братьев Вачовски, превращал Стивена Кинга в режиссера и запустил карьеру Дэвида Линча
Дальше Дино Де Лаурентис отправился покорять Голливуд, оставив на хозяйстве в Италии старшего брата и племянника. На родине ему стало тесно – золотой век итальянского кино прошел, выиграть битву с американской киноиндустрией не получилось, подмять под себя «Мосфильм» тоже.
У Дино были многолетние связи с ведущими голливудскими кинокомпаниями, которые занимались прокатом в США его фильмов. И амбициозный продюсер все и всем доказавший на родине хотел достичь такого же успеха в главном центре мирового кинематографа. И это ему удалось.
Де Лаурентис обладал важнейшим качеством, которое отличает по-настоящему великого продюсера. Он не подстраивался под тренды сегодняшнего дня, а сам был трендсеттером, потому что понимал, что зритель захочет смотреть завтра. Его не интересовали жанры – среди более чем 500 спродюсированных им фильмов совершенно разные картины – от социальных шедевров неореализма и французской новой волны до масштабных исторических драм, от авангардного арт-хауса до экранизации комиксов и научной фантастики.
Поэтому и перечень выдающихся личностей мирового кино, которые обязаны Де Лаурентису, выглядит парадоксальным. Он одновременно познакомил мир с шедеврами Федерико Феллини и дал первую большую роль австрийскому бодибилдеру Арнольду Шварценеггеру, который обрел всемирную славу после фильма «Конан Варвар», который продюсировал Де Лаурентис.
Другое открытие Де Лаурентиса в Голливуде – создатели «Матрицы» братья (тогда еще) Вачовски. Молодые уроженцы из Чикаго в начале 1990-х искали счастье в Голливуде, но их сценарии мало кого интересовали. И лишь Де Лоурентис согласился выделить бюджет на их дебютный фильм «Связь».
Он не побоялся вложить деньги в ранние фильмы не заточенного на широкую публику Дэвида Линча – «Дюну» и «Синий Бархат». Он убедил попробовать свои силы в режиссуре Стивена Кинга, который снял «Максимальное ускорение», после чего зарекся заниматься подобной работой. В конце концов Де Лаурентис продюсировал легендарного «Кинг Конга» с Джессикой Ланг, «Гладиатора» Ридли Скотта и все фильмы о Ганнибале Лекторе.
В 2010 году Дино Де Лаурентис скончался в Лос-Анджелесе в возрасте 92 лет. На его похороны пришли большие голливудские звезды.
Но вернемся в Италию.
Владелец «Наполи» снимал кино с участием Марадоны, а потом спас любимый клуб, не вкладывая в него деньги. Теперь называет его «любимой игрушкой клана»
После отъезда в США Дино Де Лаурентиса семейный бизнес на родине постепенно возглавил его племянник Аурелио. Вначале работал в связке с отцом, но с начала 1980-х взял управление семейным бизнесом в собственные руки.
Итальянский кинематограф переживал не лучшие времена, и будущий владелец «Наполи» сосредоточился на простеньких комедиях. В этих фильмах не было ничего выдающегося, но они приносили хороший и стабильный доход. Названия большинства из этих фильмов никому ничего не скажут за пределами Италии. Единственный крупный проект с глобальной дистрибуцией –фильм 2004 года «Небесный капитан и мир будущего» с Джудом Лоу, Гвинет Пэлтроу и Анджелиной Джоли, снятый в стиле ретрофутуризма с огромным количеством спецэффектов. Картина получила хорошую критику, но полностью провалилась в прокате. И с тех пор Аурелио не рисковал с такими проектами.
Любопытно, но в одном из его фильмов, снятых за несколько лет до покупки «Наполи», сыграл сам Диего Марадона. Речь о «Тиффози» 1999 года. Непритязательная итальянская комедия, составленная из четырех новелл, главные герои – незадачливые футбольные болельщики, попадающие в нелепые ситуации. Например, воришки решают обнести виллу в Неаполе, рассчитывая на то, что хозяева отправились на стадион смотреть матч «Наполи» с «Аталантой», и встречают там Марадону, потому что это была его вилла.
Аурелио рассказывает, что отец отговаривал его от спасения обанкротившегося и вылетевшего в третью лигу «Наполи».
«Отец мне говорил – не надо этого делать, футбол – это не наш бизнес. Ты ничего в нем не понимаешь», – вспоминал он в одном из интервью.
Однако Аурелио решил, что если у него неплохо получается в кинобизнесе, то в футболе тоже получится. Цена вопроса в 2004 году составляла чуть более 32 миллиона евро. Клуб в этот момент проходил процедуру банкротства, и конкурсный управляющий, распродававший активы, в такую стоимость оценил исторический бренд. Де Лаурентис взял кредит в банке Unicredit и выкупил права на клуб.
Его стиль управления существенно отличался от принятого в Серии А. Аурелио заявил, что больше не вложит в клуб собственных средств и не станет привлекать банковские кредиты, кроме изначальных 32 миллионов, потраченных на выход из банкротства. Вместо этого построит управление «Наполи» так, что клуб начнет зарабатывать сам. Многие болельщики в Неаполе были недовольны, ведь мечтали о собственнике, который за миллионы купит футбольных звезд.
Разумеется, при таком подходе путь «Наполи» к cкудетто оказался длиннее, чем мог бы быть при ином инвесторе. Однако цель достигнута – спустя 19 лет после покупки Де Лаурентис привел свой клуб к долгожданному титулу. При этом «Наполи» клуб с, возможно, самой здоровой экономикой – не отягощен никакими долгами и ежегодно показывает прибыль, в отличие практически от всех конкурентов в Серии А.
«Год назад мне предложили продать «Наполи» за 2,5 миллиарда евро, – рассказывал Аурелио Де Лаурентис в прошлом году. – И я спросил себя: а нужны ли мне эти деньги? Да, с ними я мог бы тут же купить крутой клуб в Англии. Но зачем? Ведь у меня неаполитанские корни. «Наполи» – это любимая и самая дорогая игрушка клана Де Лаурентис, и я не вижу никакого смысла ее продавать, пока она приносит нам радость».
Фото: Gettyimages.ru/William Vanderson/Fox Photos, Francesco Pecoraro, Topical Press Agency, Kevin Winter, Hulton Archive, Evan Agostini; kinopoisk.ru; East News/TIZIANA FABI / AFP, AP Photo/ Ellis Bosworth, AP Photo/Reed Saxon; РИА Новости/А. Канашевич, В. Уваров, В. Кречет, В. Чистяков
Блондинка на фото Марта Де Лаурентис (1954—2021), супруга Дино Де Лаурентиса
но КАКОЙ, БЛИН, КЛАН??? У итальянцев СЕМЬИ. Семья Де Лаурентис. Клан ....
Очень интересная, погружающая в историю статья!
Хорошая схема! И как-то странно, что не получилось подольше с Мосфильмом посотрудничать.
А Жорж Мельес в то же время снимал в своей студии постановочные "зверства" турок во время греко-турецкой войны.