«Stabat mater dolorosa»: К Сатоко

Этот пост написан пользователем Sports.ru, начать писать может каждый болельщик (сделать это можно здесь).

Вступление

Существуют программы плохие: в них можно найти интересные хореографические задумки, в них может звучать интересная музыка, но эти два пласта никак не взаимодействуют друг с другом. Музыка просто звучит рядом, слегка поодаль, красиво (или не очень) обрамляя катание фигуриста.

Существуют программы хорошие, в которых хореография мгновенно реагирует на сиюминутные музыкальные импульсы. Программы, в которых хореография взаимодействует с музыкой как «процессом» — разражаясь прыжками на отдельных музыкальных акцентах, вращениями на подходящем музыкальном материале и общей ритмичностью шагов и поворотов, в которых учитывается музыкальный ритм оригинала. Как здесь, скажем: постепенный «набор высоты» в мелодии и следующие друг за другом острые диссонансы в гармонии подчеркиваются двумя спиралями, из которых именно вторая, в полном соответствии с музыкальной мыслью, становится кульминационной. Спираль заканчивается, фигурист останавливается — и заканчивается музыкальная фраза, музыкальная мысль. Небольшое хореографическое построение становится слепком этой музыкальной мысли.

Но существуют программы еще более высокого уровня, в которых хореография отражает музыку «как структуру», реагируя не просто на сиюминутные импульсы и отдельные фразы, а лепя себя по образу и подобию музыкального материала — подчеркивая соответствия и расхождения между разделами на расстоянии. На таком уровне недостаточно иметь просто хорошие уши или быть «музыкальным» вообще — требуется умение анализировать материал и понимать логику его развития. Требуется время для того, чтобы несколько раз переслушать выбранную музыку и понять структуру целого — и все тематические связи между отдельными разделами.

Таких программ в фигурном катании очень мало. Об одной из них и пойдет речь в данном посте (если видео ниже не проигрывается, вот прямая ссылка на Vimeo).

Часть первая.

«Stabat mater» Перголези: О форме музыки

Чтобы понять все тонкости хореографической задумки в новой показательной программе «Stabat mater» Сатоко Мияхары — а речь, как вы уже поняли, именно о ней — нужно для начала хорошенько вслушаться в саму музыку Перголези и разобраться с ее внутренней структурой.

Выглядит, конечно, очень красочно, но вряд ли понятно. Давайте все-таки попробуем вместе разобраться — это действительно важно для понимания номера Сатоко.

В основе первого номера произведения «Stabat mater» Перголези, лежащего в основе программы — три первые строчки одноименной средневековой секвенции, в которых обрисовывается основная драма всего сочинения: предстояние Богоматери перед распятым на Голгофе Христом. В переводе Льва Александровича Мея:

Матерь Божия стояла

И в безмолвии рыдала

У Сыновнего Креста

Музыкальная структура состоит из двух сходных по музыке и тексту частей, в которых участвуют солисты и звучит приведенный выше текст секвенции, предваряемые инструментальным вступлением. Все части, включая вступление, строятся примерно на одном музыкальном материале: начальное построение вступления (выделенное красным цветом) становится основой начальных построений двух последующих частей,

а заключение (синий цвет), соответственно, звучит там же в концовках. Кроме того, концовки двух основных частей (но не вступления!) перекликаются наличием достаточно важного материала, обозначенным на схеме желтым цветом. Его стоит запомнить.

У всех частей, таким образом, сходные по материалу «края». Отличается главным образом наполнение в серединах — «развивающих построениях» формы.

Из приведенной выше схемы видно, что материал развивающего раздела вступления (зеленый цвет) полностью заменен на новый в первой части формы (коричневый цвет). Развивающее построение второй части устроено немного сложнее: в нем есть место и материалу первой части (коричневый цвет), и материалу вступления (зеленый+синий комплекс).

Еще не запутались? Чтобы окончательно все прояснить, наполним теперь нашу схему музыкой Перголези.

Итого, в этой структуре можно выделить несколько уровней взаимодействия материала. То, что объединяет все части — это начальные построения и концовки; вступление и вторая часть (но не первая!) объединяются общим «серединным материалом» (зеленый+синий комплекс); а две основные части (но не вступление!), в свою очередь, помимо прочих соответствий, объединяются общим материалом заключительного построения (желтый+синий комплекс).

В целом же, за счет большого количества тематических повторов от одной части к другой, получается логически замкнутая структура — практически круг, с идеей постоянного возвращения к одному и тому же материалу, вплоть до самого конца.

Теперь посмотрим, как эти структурные соответствия отображаются в хореографии программы.

Часть вторая.

«Stabat mater» Сатоко Мияхары: О форме хореографии

А. Начальный и заключительные жесты (Форма целого)

Именно отмеченную выше «круговую» замкнутость формы целого, с идеей постоянного возвращения одного и того материала, подчеркивает очевидный параллелизм начальной и заключительной поз номера фигуристки. Программа начинается безо всякого представления — Сатоко просто выезжает к центру катка, раскидывает руки в форме креста — и начинается музыка. В конце программы она встает на колени, делает один оборот вокруг собственной оси и застывает с той же позицией рук и кистей.

Этот простой жест важен для «закругления» формы целого и создания параллелизма между многократным возвращением музыкального материала к началу (к материалу вступления) и возвращением хореографической мысли к основному образу всего номера — скорбящей Богоматери.

Б. Двойной аксель (Вступление / 2ая часть)

Если симметрия начала и концовки номера — явление достаточно распространённое, не требующее глубокого структурного понимания музыки Перголези, то вот расположение двух двойных акселей делает музыкально-хореографические связи намного более конкретными и осязаемыми. Оба акселя приземляются не просто на фоне сходного материала, но буквально в один и тот же акцент в двух разных разделах формы (в концовке «зеленых» разделов вступления и второй части соответственно).

Случайностью это быть уже не может.

Возвращаясь к начальной мысли поста: в плохой программе прыжок не мотивирован музыкой; в хорошей — делается в музыкальный акцент. Здесь же мы видим не просто «мотивированность» музыкой, а тесную спаянность конкретного прыжкового элемента с конкретным музыкальным наполнением. Возвращение этого музыкального наполнения делает необходимым и возвращение прыжкового элемента. Таким образом, между музыкой и хореографией начинают зарождаться намного более глубокие структурные связи.

В. Вращение (1ая часть / 2ая часть)

На примере расположения двойных акселей сразу становится понятной общая логика построения всего номера. И, действительно, «разматывая» этот музыкально-хореографический клубок далее, находишь все больше и больше примеров подобных структурных соответствий. Один из наиболее ярких и продолжительных, помимо акселей — расположения двух вращений программы.

Оба вращения начинаются ровно в момент начала заключительных построений двух основных частей (желтый цвет на приведенной схеме). То есть, опять же — один и тот же хореографический материал (вращение) оказывается тесно спаян с одним и тем же материалом музыкальным.

Эта структурная параллель дополнительно подчеркивается близостью захода: в обоих случаях вращению предшествует амплитудная дуга назад-наружу (RBO) на правой ноге. Заход не самый тривиальный — тем явственней становится структурная параллель.

Кода

Разматывать этот клубок и находить другие интересные параллели между музыкальной и хореографической структурами можно было бы и дальше. Можно, скажем, посмотреть, как спирали в начале второй части Перголези (приведенные в начале поста) «прорастают» из хореографического материала начала первой части; или как сходным образом «закругляются» одни и те же музыкальные фразы, или как…. Но закончить этот небольшой обзор хотелось бы другим.

Есть фигуристки, не очень здорово взаимодействующие со своей музыкой — фигуристки, сосредоточенные в основном на чистом выполнении элементов.

Есть фигуристки, умеющие по крайней мере приспосабливать ритм своего движения к звучащей музыке и исполнять элементы «в акцент».

Есть те немногие, что катаются очень музыкально и умеют передавать достаточно тонкие музыкальные нюансы. Те, кто здорово слышат музыку во время проката.

А есть Сатоко Мияхара. Фигуристка, катание которой показывают в качестве идеала великой китайской паре Суй-Хань в ходе постановочного процесса. Фигуристка, на которую специально приходит посмотреть — и от катания которой плачет — великий мастер и настоящий музыкант на льду Стефан Ламбьель. Фигуристка, для которой ставит программы (в том числе и ту самую, под Перголези) бывший солист NDT — одного из ведущих театров в мире современного балета — Кэнта Кодзири: человек, всю свою карьеру проработавший бок о бок с великим Иржи Килианом.

Фигуристка, которая совсем недавно как-то незаметно и тихо ушла из соревновательного мира ФК.

Таких фигуристок не просто мало — их просто-напросто больше нет.

P.S. В этом блоге можно прочитать и о некоторых других программах Сатоко: о незабываемой "Мадам Баттерфляй", "Воробушке", "Клеопатре" (в портретном посте о маэстро Ришо) и показательной программе под Сати и Гласса (в портретном посте о творчестве Стефана Ламбьеля). Многие ее программы, уверен, запомнились болельщикам и будут пересматриваться еще многие годы.