Контемп и фигурное катание: История взаимной любви… или неравный брак?

Этот пост написан пользователем Sports.ru, начать писать может каждый болельщик (сделать это можно здесь).

Четыре года назад в этом блоге вышел пост под названием ""Балет на льду": о новых течениях в хореографии фигуристов", в котором разбирались балетные влияния в программах предыдущего Олимпийского цикла, включая Олимпийский сезон 2013-14: от Бежаровского "Болеро" Каролины Костнер до Моцартовской программы Габриэлы Пападакис и Гийома Сизерона с ее отсылками на балет "Le Parc" Ангелина Прельжокажа. Сегодняшний пост — в каком-то плане продолжение, но уже с более явным акцентом на современном танце ("контемпе") и, конечно, с хронологическим сдвигом в нынешнее Олимпийское четырехлетие. Поговорить хотелось бы как о самих программах, так и — через призму этих программ — о потенциале и перспективах "контемпа" в фигурном катании в принципе. Насколько перспективен и плодотворен такой союз? Что фигурное катание может почерпнуть из контемпа, а чего следует опасаться при переносе на лед?

Прежде чем начинать этот диалог, вернемся немного назад — к тому времени, когда контемп еще только делал свои первые шаги. А в качестве "гида" возьмем выдающегося танцора и хореографа, в карьере которого миры классического балета и танцевального модерна оказались неразрывно переплетены — Рудольфа Нуреева.

I. Классика, неоклассика, контемп… и Рудольф Нуреев: Михаил Коляда (ПП 2020-21) vs. Даниэль Грассль (КП 2021-22)

Рудольф Нуреев — личность уникального масштаба. Танцор, хореограф и художественный руководитель крупной балетной труппы. Человек, в карьере которого успешно уместились русская, британская и французская школы балета: Вагановское училище и Кировский театр в Ленинграде, затем Лондонский Ковент-Гарден и, наконец, Парижская Гранд-опера. Танцор, в репертуаре которого балетная классика довольно смело для того времени соседствовала с неоклассикой (Аштон, Баланчин, МакМиллан, Пети) и зарождающимся модерном (Марта Грэм). И жизнь которого теперь, по прошествии нескольких десятилетий после его смерти, читается как отдельный остросюжетный роман, в котором есть все необходимые ингредиенты и "специи": и побег из СССР, и гомосексуальные связи, и скандальные фотосессии, и смерть от СПИДа… Этот "роман" уже был положен в основу нескольких документальных и художественных фильмов, а также недавнего балета, премьера которого прошла в Большом театре и вызвала достаточно широкий резонанс.

Масштаб личности Нуреева и диапазон его танцевальной карьеры в какой-то мере отражаются в двух очень разных программах, поставленных по мотивам фильма "Нуреев. Белый ворон": произвольной программе Михаила Коляды 2020-21 года (постановщик — Илья Авербух) и олимпийской короткой программе Даниэля Грассля (постановщик — Бенуа Ришо).

Программа Михаила Коляды — очевидный трибьют классическому балету. И взаимодействие с балетом, без сомнения, принесло свои плоды как в плане улучшения осанки и чистоты линий в целом, так и в виде внесения в программу классических балетных позиций рук и характерной плавности движений.

Начальная сценка программы и вовсе кажется сошедшей прямиком с балетной сцены. 

В итоге получился своеобразный Нуреев "классического" (Ленинградского?) периода — Нуреев "Лебединого озера", "Щелкунчика", "Спящей красавицы" и "Дон-Кихота".

Программа Бенуа Ришо выросла из принципиально иных источников.

Как признался сам хореограф в беседе с автором поста, программа опирается не столько на эстетику классического балета в целом, конкретный образ Нуреева или сюжет фильма, сколько на звучащую в фильме музыку. Музыка определяет и стилистику, и структуру программы. Другим определяющим фактором стала своеобразная пластика самого фигуриста, его манера двигаться.

Программа получилась стилистически достаточно многоликой: в ней есть место и узнаваемым классическим позировкам,

и более современной пластике — особенно после первого вращения, когда меняется характер музыки.

Разница в подходах двух хореографов лучше всего видна в позициях рук: полностью классических у Михаила и неклассически "изломанных" у Даниэля.

В результате на почве одной и той же музыки проросли две совершенно разные по своим концепциям и стилистике программы — одна более классическая, другая местами скорее модерновая, местами нео-классическая.

Удивляться этому не стоит — эта стилистическая пестрота в какой-то степени отражает многоликость самого Нуреева, танцевавшего и Петипа, и Баланчина, и Грэм.

II. Контемп театров и улиц: "The hardest button to button" Казуки Томоно vs. "Find me" Пападакис-Сизерона

Переместимся в сторону более явного и бескомпромиссного контемпа. За последние годы наберется не так много программ, которые вызвали бы больше вопросов и подчас даже откровенного непонимания, чем короткая программа японского фигуриста Казуки Томоно под обработку известной песни группы The White Stripes "The hardest button to button" (хореограф — Филип Миллс).

В отличие от программ Авербуха и Ришо, постановка Миллса опирается на совершенно конкретный балетный источник, знание которого помогает многое "расшифровать" в программе: это балет Chroma, поставленный в 2006ом году известным британским хореографом Уэйном МакГрегором для Лондонского Королевского театра Ковент-Гарден. "The hardest button to button" — отдельный дуэт внутри балета.

Кажущиеся поначалу странными движения фигуриста в начальном построении и затем в растанцовке внутри дорожки явно вдохновлены уникальной МакГрегоровской пластикой этого раздела "Хромы" — особенно женского соло в самом начале.

На мой взгляд, программа Томоно демонстрирует многие плюсы и минусы самой идеи переноса балетного контемпа на лед. С одной стороны, опора на первоисточник позволила хореографу обогатить программу уникальным и запоминающимся хореографическим вокабуляром. С другой, наличие балетного первоисточника всегда чревато самой возможностью сравнения. При сравнении МакГрегора и Миллса, а также танцоров Ковент-Гардена (в клипе танцуют Эрик Андервуд и Лаура Морера) с самим фигуристом, несложно выявить множество преимуществ балетной версии — как в плане цельности и выстроенности номера, так и по технике и фактуре исполнителя.

Сравним-ка, скажем, батманы в сторону от Эрика Андервуда (недавно, кстати, ушедшего из балетной труппы Ковент-Гардена и ставшего… моделью!) и Казуки.

Казуки и Миллс просто иронизируют? Возможно, но над чем? Над балетом МакГрегора? Или над классическим батман тондю? Отдельные движения МакГрегора могут сколько угодно казаться "странными", но сами по себе они не обязательно ироничны — это просто сложный язык современного балета, к которому не сразу привыкаешь. Кроме того, они делаются до конца, технически чисто и с полной отдачей. Ирония может использоваться только на базе вычищенной техники. Небрежное же исполнение грозит погружением этой иронии в глубокую пучину гротеска.

При всей неоднозначности этой постановки, Филипу Миллсу и Казуки Томоно стоит поставить однозначный плюс за смелость: насколько мне известно, Уэйна МакГрегора на лед еще ни разу не переносили. Остается надеяться, что это не последний подобный эксперимент.

О произвольном танце "Find me" Габриэлы Пападакис и Гийома Сизерона (хореограф -- Мари-Франс Дюбрей) я уже писал. Единственное, что в том посте можно уточнить по следам одного из недавних интервью пары — это первоисточник программы. Им оказался один из двух приведенных мною в том старом посте танцев: Swipe right в исполнении коллектива Aliens Crew.

Две постановки объединяет, во-первых, использование речитатива Forest Blakk в качестве "музыкальной" основы; во-вторых, стиль — в обоих случаях движения и позировки танца мотивируются ритмом и смыслом звучащих слов. При этом конкретных пересечений практически нет — речь идёт только об общей идее танца, его "дыхании". Сами движения отличаются, как отличаются и выбранные стихотворения Forest Blakk. Кроме того, из-за определенных правил и ограничений, относящихся к структуре произвольного танца в фигурном катании, Габи и Гийому пришлось вставить в программу собственно музыку. Танцевать совсем без музыкального сопровождения пара не могла себе позволить.

Интересно, что в программе Габи и Гийома таким образом неожиданно обнаружился "русский след": лидером и хореографом коллектива Aliens Crew является отечественный танцор, победитель одного из сезонов проекта "Танцы на ТНТ", Кирилл Цыганов (Инстаграм).

Сравнивать программы одиночника Томоно и танцевальной пары Пападакис-Сизерон — занятие, разумеется, бессмысленное. Но их столкновение в данном посте не лишено смысла. Эти две программы показывают, насколько широким может быть диапазон заимствованного "контемпа" и насколько разным принцип его использования: от полностью "институционализированного" и заваленного самыми престижными трофеями и наградами Уэйна МакГрегора (фактически представляющего на данный момент балетный истеблишмент) — до фрилансера Цыганова, блеснувшего на ТВ; от помпезного убранства Ковент-гардена — до простых студий, в которых снимаются короткие клипы Aliens crew; наконец, от танцоров с богатейшим багажом как классического балета, так и модерна — до, фактически, стрит-данса. От театра — к улице. А в плане использования первоисточника, от дословного копирования -- до творческой переработки исходного материала и его практически полного преобразования.

Казалось бы, если сравнивать первоисточники — такое очевидное неравенство сил. Но чья программа в итоге выиграла больше от столкновения с контемпом?

III. Запретный плод контемпа: "Sinnerman" Джейсона Брауна

Короткая программа Джейсона Брауна под великий хит Нины Симоне Sinnerman ("Грешник") — одна из тех ярких постановок последних лет, которая безусловно заслуживает своего выдающегося Олимпийского проката. Программа, поставленная неизменным хореографом Джейсона Рохеном Уордом, черпает свое вдохновение в одном из наиболее знаковых балетов Алвина Эйли "Revelations" ("Откровения", 1960 год) — 36-минутном танце, в символической форме повествующем о борьбе, надеждах и вере темнокожего населения Америки. Музыкальную основу балета составляют главным образом спиричуэлс — песни духовного содержания, в основном на Библейские мотивы. "Sinnerman" — песня с апокалиптическими мотивами Страшного Суда, перед которым предстает несчастный грешник — один из номеров балета, входящих в его финальную третью часть (начало с 19:41).

Программа Брауна — пример достаточно явного, но при этом очень убедительного, переноса исходного балетного материала на лед. Перенесены как конкретные запоминающиеся движения и позировки танца — скажем, эффектный прыжок,

пируэты/твиззлы с характерной позицией рук

или вот такая своеобразная спираль/арабеск с разворотом корпуса;

так и более общие особенности пластики балета Эйли: скажем, ломающий "классическую" линию сгиб свободной ноги в колене в некоторых позах.

Некоторые движения и жесты вполне могли быть взяты из других частей балета: скажем, волнообразные взмахи рук на кораблике, напоминающие об эпизоде крещения ("Wade in the water")

и своеобразное положение кистей Джейсона, возможно отсылающее к важнейшей первой части балета, "I been 'buked".

Секрет успеха этой программы, впрочем, кроется не столько в самом по себе заимствовании интересного балетного материала, сколько в его качественном переносе на лед (так, что ледовая поверхность катка не разрушает естественность всех балетных движений и позиций) и грамотном "упаковывании" в рамки соревновательной программы со всеми ее обязательными элементами: прыжками, вращениями и дорожкой шагов. В итоге получается интенсивнейшая программа с массой интересных деталей. Один из примеров этой интенсивности — небольшой фрагмент вокруг одного из вращений программы, который начинается с ключевого прыжка программы в явный музыкальный акцент, а заканчивается резким движением рук в еще один акцент. 

Между этими двумя акцентами — вращение. В практическом плане это означает, что Джейсону на всем протяжении фрагмента нельзя терять буквально ни секунды — он должен совпасть с первым акцентом, затем зайти на вращение и отвращаться, после чего попасть точно в следующий акцент. Малейшая неточность или сбив в том же вращении или на заходе к нему — и весь фрагмент развалится. Вот в этой интенсивности, как мне кажется, и заключается одна из главных причин того, почему программа производит такое впечатление. Это основа программы, ее "корж"; балетный первоисточник же — скорее вишенка на этом впечатляющем и очень вкусном торте.

************************************

Так нужен ли контемп фигурному катанию — или он скорее помеха? Какой контемп хорош для переноса, а какой опасен? И как правильнее описать отношения балета и фигурного катания: как отношения взаимной влюбленности или неравного брака?

На основе всего увиденного я бы сделал три основных вывода.

Во-первых, фигурное катание по сути только начинает открывать для себя контемп. За последние лет 10 мы увидели немного Бежара, чуть-чуть Эйли, одного МакГрегора и Прельжокажа, одним глазом глянули на Пину Бауш и Марту Грэм, полюбовались Нижинским и Нуреевым… но это малая часть огромной танцевальной культуры, в которой таится множество бриллиантов, большая часть которых еще даже не открыты фигурным катанием.

Во-вторых, фигурному катанию очень недостает настоящих коллабораций с балетными хореографами, работающими в жанре контемпа. В последние годы ситуация в этом плане улучшается (из того, что не вошло в пост, можно вспомнить хотя бы сотрудничество Елизаветы Туктамышевой с Юрием Смекаловым), но на сегодняшний день можно констатировать, что ведущие мировые хореографы (Акрам Хан, Иржи Килиан, Ханс ван Манен, Марко Гёке и другие) вряд ли вообще догадываются о существовании фигурного катания как такового.

В заключение хочется отметить, что, как и в балете, контемп в фигурном катании остается пока зоной экспериментов, результаты которых не всегда предсказуемы. "Переносимость" контемпа на лед зависит от многих деталей: от пластики самого контемпа, от балетной подготовки и растяжки фигуриста, да и просто от того, в каком виде он или она выступает. Каждый вид таит в себе свои потенциальные сложности и свои потенциальные преимущества при использовании современной балетной основы.

Зона экспериментов означает риск и возможные проблемы. Но и возможность создать нечто по-настоящему уникальное и запоминающееся.